Mabel Palacín (Barcelona, 1965) pertenece a una generación de artistas que en la década de los noventa rechazó la vuelta a la pintura para dedicarse a la investigación de las tecnologías de la imagen. A través de sus fotografías, vídeos e instalaciones, Palacín cuestiona las convenciones del régimen visual y la lógica de la representación revisando los procesos de producción y recepción de las imágenes. Este compromiso es lo que la conduce a explorar la relación que la producción visual mediada por la técnica mantiene con el espectador una vez ha sido producida y, a su vez, esa misma expectativa en su investigación es lo que acaba por poner de manifiesto la importancia de la gestión de un régimen óptico determinado en la construcción de narraciones y de imaginarios. Sin título (tríptico nº 2) pertenece al conjunto de materiales de «Sur l’Autoroute» (1999), uno de sus primeros trabajos. Una pantalla iluminada con sombras chinescas nos muestra, mediante tres secuencias que evocan el carácter cinematográfico del original, la representación de algunas escenas típicas de la vida doméstica. Lo que en realidad sucede detrás de la pantalla es bien diferente: los elementos están disgregados, pero la luz unidireccional los unifica reduciéndolos a un solo relato. Este vídeo pone de manifiesto las ambigüedades existentes entre la imagen y la realidad o, en otras palabras, cómo la ficción se apropia fácilmente de cualquier representación. En este mismo sentido puede mencionarse también La distancia correcta (2002-2003), una videoinstalación de doble canal en la que un personaje convive con una pantalla en la que se suceden fragmentos de películas que se integran perfectamente con sus acciones; de nuevo, lo real y lo construido se conjugan a la perfección. La distancia correcta, la que permite vislumbrar este tipo de juegos, es la que se cifra en la figura del espectador, situado estratégicamente entre el aparato de filmación (la cámara) y la pantalla de proyección. En este lugar de contingencia entre puntos de vista es, en efecto, donde se pone de manifiesto la verdadera complejidad en la construcción de narrativas. En Hinterland (2009) –palabra del alemán que significa literalmente «tierra posterior» y que hace referencia a los territorios periféricos, ambiguos, vacíos y disponibles de las ciudades (terrain vague) cuya influencia es determinante para comprender el conjunto de las dinámicas urbanas– Palacín asocia por primera vez una imagen estática a una imagen en movimiento. La fotografía a gran escala de un plano general de la localización, compuesta por múltiples tomas realizadas a vista de pájaro, es posteriormente filmada por una cámara de vídeo. El objetivo no ha filmado, por lo tanto, el paisaje, sino la imagen del paisaje. El vídeo permite, en consecuencia, penetrar en la imagen, mostrar detalladamente los elementos que la componen y, al mismo tiempo, trascender los límites de la fotografía; pero también anuncia una evidencia, frente a la cual deberíamos tomar posición: la preeminencia de la técnica facilita el proceso de construcción de imágenes hasta tal extremo que desaparece el mundo real. La misma técnica, que ya no distingue entre lo fotográfico y la imagen en movimiento, es la empleada en el proyecto 180° (2011) producido y presentado en la Bienal de Venecia del 2011. Basándose en la regla cinematográfica que limita a 180° el espacio de movimiento de la cámara en relación al objeto filmado para no desubicar al espectador, propone una trama en la que, de nuevo, ya no se respetan las convenciones de tiempo y de espacio al confluir todas las coordenadas en un mero proceso de construcción visual.