«No es preciso que una obra tenga muchas cosas para ver, para comparar, para analizar una por una, o para contemplar», escribió Donald Judd en su famoso ensayo Specific Objects (1965). Y, efectivamente, este artista logró que llegaran a ser interesantes las obras aparentemente más simples. Su trabajo cuestionó las nociones tradicionales de la creatividad artística y estableció un nuevo canon formal, resultado del cual es, por ejemplo, Sin título (proyectada en 1968 y rehecha en 1985), una obra con una forma lacónica, estructuralmente indivisible y despojada de cualquier contingencia temporal o procesual. Desde sus primeras esculturas exentas, Judd eligió las formas básicas e inmediatamente evidentes del cubo o del rectángulo con el fin de superar la tradición compositiva que divide las diferentes partes en dominantes y subordinadas, argumentando que una obra es más intensa, clara y poderosa cuando se percibe como un todo, es decir, como una forma unitaria que integra el color, la imagen, la forma y la superficie. Su decisión de utilizar procesos y materiales industriales (acero inoxidable, aluminio galvanizado, latón, metacrilato, pinturas metálicas) formaba parte de la misma estrategia. Judd buscaba crear unas formas uniformes que neutralizaran cualquier efecto ilusionista o referencial; al ser fabricadas por la industria, subvertían también la convención de la originalidad del artista. Estos volúmenes aislados dieron lugar a unas estructuras seriadas formadas por la repetición de elementos idénticos, instalados simétricamente en secuencias horizontales o verticales. Este orden imparcial seguido por Judd, que no es más que el simple orden de «una cosa después de la otra», forma parte de la misma estrategia que permitía al artista evitar la composición jerárquica y su inherente componente subjetivo. Por ese motivo, es evidente que, a pesar de sus diferencias internas, ninguno de los cuatro módulos rectangulares que componen «Sin título» (1988) atrae más la atención que otro y, por lo tanto, ninguno se convierte en más importante. Los cuatro volúmenes, que están abiertos dejando a la vista un fondo de metacrilato azul, y que están colgados en la pared justo debajo de la altura de los ojos, establecen una relación precisa entre el espacio, la escala y el material. Judd prescribió la distancia exacta entre ellos: ni muy cercanos, para que cada uno mantuviera su individualidad, ni demasiado alejados, para evitar la impresión de ser una aglomeración de partes individuales. Con esta disposición logró que los módulos se considerasen individualmente una vez percibidos en su conjunto. Los cuatro son del mismo tamaño y están realizados con los mismos materiales, pero cada uno presenta una diferencia en la división del espacio interno; estas diferencias, vistas en grupo, se convierten en variaciones temáticas. En las obras de Judd existen dos niveles de percepción que son, en cierta manera, opuestos: uno conceptual, que comprende la estructura ideal (literal, intemporal e inmutable) de su orden geométrico, y el otro fenomenológico, que ofrece una imagen variable y una dimensión temporal al crear una situación en el espacio entre la obra y el espectador. Esta situación cambia en función del movimiento del espectador, ya que afecta la estructura «ideal» de la pieza con apariencias: sombras, brillos o reflejos. En cierto modo unos efectos ilusorios que Judd potenció especialmente en los años ochenta con sus sensuales combinaciones de materiales, luz y espacios. De este modo Judd fue capaz de integrar subjetividad e idealismo en una sola obra. Sin comprometer la supuesta concreción del objeto existente, procuró que el espectador obtuviera una percepción subjetiva de los elementos más básicos y sensuales del arte: forma, color y textura.

Nimfa Bisbe