En 1975, Cindy Sherman inició su serie de autorretratos titulada «Untitled Film Stills», que empezó a darse a conocer a partir de la exposición «Four Artists» (Artists Space, Nueva York, 1978) y que se convertiría rápidamente en una obra emblemática en el contexto del debate sobre la posmodernidad que dominó la escena neoyorquina a partir de finales de los setenta. Aquellas primeras imágenes, de pequeño formato y en blanco y negro, mostraban a la artista en diferentes lugares escenificando personajes femeninos estereotipados, y evocaban la atmósfera de las películas de serie B de los años cincuenta y sesenta. En los primeros años ochenta, Sherman empezó a utilizar color y a componer escenificaciones de mayor formato, más elaboradas y complejas, y que, a diferencia de sus primeros autorretratos, implicaban un trabajo estrictamente de estudio. Mediante la utilización de la luz para crear una atmósfera dramática, y de una escenografía al principio muy modesta, la artista construía sus imágenes con un fuerte sentido narrativo, aunque el significado de esa narración fuese siempre incierto. En la reflexión posmoderna, la fotografía habría de ocupar un lugar de especial significación. En su influyente ensayoThe Photographic Activity of Postmodernism (1), Douglas Crimp planteaba que el trabajo de Cindy Sherman ponía en entredicho las ideas de autobiografía e identidad con sus autorretratos escenificados, en los que demostraba que todos esos conceptos eran convenciones culturalmente establecidas y, en última instancia, ficciones. Para Crimp la impersonalidad, la reproductibilidad y el valor de uso de la fotografía eran asimismo un cuestionamiento de la obra única, original y autónoma, es decir, de los pilares del arte y la estética modernos. El autorretrato escenificado es una manera de poner en cuestión el realismo fotográfico tan antigua como la fotografía misma, y constituye una estrategia fundamental para las prácticas artísticas surgidas del debate feminista, una de las fuentes teóricas del trabajo de Cindy Sherman. A partir de los años sesenta, muchas mujeres artistas empezaron a utilizar la fotografía para documentar sus performances. Este uso de la fotografía se basaba en el valor identificatorio atribuido históricamente a la fotografía para dar forma documental a identidades escenificadas, de modo semejante a Marcel Duchamp travistiéndose fotográficamente en Rrose Sélavy. La operación del autorretrato escenificado hace alusión a los procesos sociales e históricos de construcción de identidades y es, por tanto, una estrategia clave para el cuestionamiento de tales identidades; de ahí su pertinencia en el debate feminista. En sus autorretratos, Cindy Sherman actúa como una «mujer disfrazada de mujer», es decir, escenificando paródicamente los papeles femeninos definidos por una mirada masculina dominante e interiorizada. Hacia 1989 Cindy Sherman empezó a autorretratarse reconstruyendo cuadros de Caravaggio, Rafael o Ingres. La atención a la historia de la pintura de sus «History Portraits» parecía una consecuencia lógica de varios aspectos presentes en su trabajo desde los primeros años ochenta. Por un lado, la creciente complejidad en sus escenificaciones, tanto en lo referente a la luz como a los elementos escenográficos y el uso de disfraces y prótesis. Este proceso conllevaba una deformación cada vez más grotesca de los rasgos físicos de la artista. Por otro lado, la atención a la historia de la pintura parece surgir de una reflexión sobre el proceso mismo de construcción de sus imágenes fotográficas. Su utilización del formato y la composición, así como de la teatralización, comportan una reactualización fotográfica del concepto de imagen-cuadro, cuyo origen está en la historia de la pintura. Entrados los noventa, Cindy Sherman ha enfatizado el tono grotesco y siniestro de sus autorretratos y ha iniciado su serie «Sex Pictures», en la que ya no aparece la artista, sino tan sólo los objetos utilizados en sus escenificaciones. Estas imágenes de pura artificialidad presentan composiciones de objetos sexuales y prótesis, y combinan las puestas en escena de instrumentos pornográficos con los detalles de residuos orgánicos y detritus corporales, como si se tratase de aproximaciones a fragmentos de sus fondos o escenarios más lúgubres, densos y elaborados.

Jorge Ribalta