La celda es un tema recurrente en toda la obra de Peter Halley. Bien como espacio de reclusión carcelaria –indicado por una ventana de barrotes–, o bien como unidad habitable –coronada por una salida de humos–, ha remitido siempre al progresivo aislamiento y al confinamiento tan propios de la modernidad. Esas celdas, que adoptan una forma rectangular rodeada de un cierto espacio libre, suponen estaciones o destinos marginales de un circuito mucho más vasto. En los cuadros solo se aprecia una sección, en la que los conductos entran y salen de rectángulos que tomamos por celdas homogéneas, sin características particulares. Pero, tal como ha dicho el propio artista, no se trata de objetos concretos, sino más bien de «modelos visuales». Esos modelos se han convertido, sin duda, en iconos de nuestra organización espacial. En un sentido foucaultiano, la representación del poder también ha adquirido un aspecto esquemático. Las relaciones entre el interior y el exterior, acentuadas por los inputs y outputs que señalan las franjas de color o conducciones, sintetizan una visión propia de la administración poscapitalista. En algunos casos, los conductos que mantienen conectadas las diferentes células, creando una red de espacios, también ignoran un rectángulo y pasan de largo frente a él. Así ocurre en esta Cell with Conduit. Frente a la interpretación que hemos propuesto en el párrafo anterior, Cell with Conduit, como casi todos los cuadros de Peter Halley, puede también ser interpretada únicamente en función de su carácter formal y geométrico. En tal caso, se reduciría a una forma rectangular subrayada por una banda del mismo color. Si separásemos los dos bastidores que forman el conjunto de la pintura obtendríamos, por un lado, un alargado Barnett Newman, con su característica banda de color; y, por otro lado, un Josef Albers en el que un rectángulo se superpone al mismo rectángulo que conforma la tela y, como es habitual en Albers, se apoya sobre el lado inferior. En definitivaCell with Conduit consistiría en un bricolaje moderno, en el que se ensamblan dos autores de la tradición abstracta. El espíritu reduccionista y sintetizador se confirma, en última instancia, con el uso del color. Los dos tonos de naranja empleados vibran tan intensamente que se produce un efecto deslumbrante. En consecuencia, la relación entre figura y fondo queda prácticamente neutralizada. Con este cuadro, la visión crítica del posestructuralismo francés se da la mano con la teoría de la Gestalt. La primera es una visión del sujeto moderno en la que los individuos han sido diseminados, despedazados y recluidos en unidades, tal como Foucault lo vio en Vigilar y castigar. La segunda constituye una visión aséptica de nuestros mecanismos de percepción. Sin embargo, ambas coexisten en esta pintura, a pesar de que el aspecto casi monocromático no parece indicar esa dialéctica. Contrariamente, se diría que en ella se ha hecho compatible. De hecho, Peter Halley recarga la iconografía de las estéticas utópicas con un significado crítico. El mismo lenguaje que había anunciado un mundo mejor sirve ahora para representar la consumación material e inhumana de la utopía. Al seguir empleando el lenguaje constructivista, demuestra cómo ha sido convertido en un signo desprovisto de significado permanente. La independencia y la autonomía de los signos delatan que esas imágenes se alejan cada vez más de sus referentes reales.

Carlos Guerra