La obra de Rogelio López Cuenca bien puede definirse como un proceso alegórico; esto es, el intento de subvertir el significado cerrado de los signos tal y como han sido establecidos en tanto que símbolos. Si el símbolo es una estructura cerrada y aprisionada sometida a la dictadura de una única interpretación, la alegoría busca romper ese monopolio, fragmentándolo, confundiéndolo y otorgando nuevos contratos de sentido en función del contexto en donde se exprese. No es casualidad, pues, que Rogelio López Cuenca trabaje esencialmente con materiales ya existentes, con objetos encontrados que le permiten socavar los regímenes establecidos de los significados. En 1988 Rogelio López Cuenca produjo las obras Poetry y Poezie Proletarska. La primera es un óleo sobre tela, mientras que la segunda está realizada en esmalte sobre vidrio y madera. Estos trabajos abrían una nueva vía de experimentación respecto a la relectura de los signos codificados del marketing y del mundo de la información pública bajo la mirada «desordenada y libre» del poeta o artista. En Poezie Proletarska, el artista utiliza el conocido logotipo de la marca Pepsi, variando el nombre por el de Poezi (eproletarska) o «poesía proletaria». A su vez, en Poetry, López Cuenca juega con los paneles de señalización pública en varias lenguas, subvirtiendo las informaciones propias de estos dispositivos al insertar la palabra «poesía» escrita en los respectivos idiomas de las banderas. De esta manera el hecho poético, normalmente asociado a lo privado y a lo íntimo, cobra aquí una escenificación pública. Mar Villaespesa ha escrito lo siguiente al respecto: «Al contrario de la tradición del poema encontrado que quiere incorporar esos fragmentos al código poético, Rogelio López Cuenca pretende llevar la poesía al código público». Rogelio López Cuenca pretende, en estos trabajos, explotar a fondo el territorio que se encuentra entre las zonas neutras codificadas del espacio público de información y aquellas áreas sensibles propias de la expresión artística, que siempre están lejos de cualquier codificación. Su intención es lograr una hibridación de estos territorios, de manera que de la tensión resultante podamos extraer una conciencia capaz de poner en entredicho determinadas seguridades. Tanto en Poetry como en Poezie Proletarska, López Cuenca indica sutilmente un hecho fundamental en su búsqueda de complicidad con el espectador: «que las fuentes de donde extrae sus formas caen señaladamente fuera de la designación de arte», en expresión de Dan Cameron. El cruce entre la disposición pública (tanto institucional como comercial) de la imagen y la complicidad de los espectadores respecto al conocimiento del modo en que esa imagen se articula sirve al artista para emprender un debate sobre el llamado «arte de élite», y sobre aquellas producciones culturales basadas en experiencias aun no delimitadas en el campo de la economía visual. López Cuenca imprime a sus obras una voluntad de socializar el discurso del arte, acercando al espectador al terreno de la paradoja, pues en ella se ilumina el interés institucional por la unificación de sentidos y la jerarquización de los significados. Si por algo se define el trabajo de este singular artista malagueño es por situar la práctica creativa fuera de los tradicionales lugares y contextos artísticos, cuestionando tanto la función social del arte y del artista como la ubicación del fenómeno creativo en las jerarquías políticas de interpretación y comunicación. En este sentido, la obra de López Cuenca se encuentra fuertemente emparentada con toda una generación de creadores europeos y norteamericanos (desde artistas plásticos intervencionistas del espacio público, como Dennis Adams o Barbara Kruger, hasta diseñadores contraculturales) deseosos de someter la producción a un cierto camuflaje, de tal modo que se genere confusión y se emborronen los discursos «fuertes». En cierta forma, se tratará de vestirse de policía como estrategia para poder colarse en la comisaría y detener, aunque solo sea por un instante, el entramado de significados allí presente. Sin duda, también es verdad que se produce el proceso inverso; es decir, la introducción de elementos del todo ajenos a la clásica producción creativa como vía para cuestionar el rol y la proyección del arte. A menudo, este camuflaje es categorizado como «confusión» por los estamentos políticos. En este sentido, baste recordar los problemas que el artista tuvo con la organización de la Expo 92 a causa de sus intervenciones sobre los puntos de señalización en el recinto. Como ha señalado Charles Bernstein, «la obra de López Cuenca ha sido desalojada repetidamente de los espacios públicos para los que había sido encargada, aduciéndose a menudo para ello objeciones que no se relacionaban con su contenido, sino con su aparente carencia de contenido. Pues quien niega el espacio de la información oficial mina la autoridad de toda transmisión autorizada». Por otro lado, el uso de referentes como el de una famosa marca multinacional de refrescos, paneles de señalización o señales indicativas de tráfico (como en Kommendes Paradise) –además de producirlos a menudo en forma de pegatinas o pósters para ser colocados en medio de la calle– hace que el discurso llegue a un círculo de espectadores mucho más amplio que el que tradicionalmente se mueve por los circuitos profesionales o elitistas de galerías, aunque ello no conduzca obligatoriamente a un discurso ciertamente populista. Según Cameron, Rogelio López Cuenca «mantiene la suficiente distancia con la belleza convencional para no caer en la trampa de dar una gratificación sensorial antes de desasosegarnos con una nueva toma de conciencia». Por último, uno de los elementos que recorren toda la obra de López Cuenca, y en especial las piezas a las que aquí nos referimos, es el humor. Mediante juegos verbales, retruécanos, giros lingüísticos y yuxtaposiciones de significados, los trabajos del malagueño siempre indican una cosa, pero a la vez apuntan hacia otra, emborronando cualquier sentido unívoco y provocando la sonrisa e incluso la risa como forma de aguda de reflexión y de crítica visual.

Jorge Luis Marzo