L’atenció de Juan Ugalde sempre s’ha enfocat cap als aspectes de la realitat més quotidians, estereotipats i banals, que tanmateix contenen una càrrega simbòlica i significativa capaç de retratar un context social, un gust, una estètica, mitologies adolescents o els ambients de la subcultura popular. En les seves primeres obres apareixien personatges recurrents extrets del còmic, que han continuat poblant els seus quadres com a figures mítiques i de referència. Eren, sobretot, personatges dels tebeos espanyols dels anys setanta, especialment els que va crear Ibáñez: les germanes Gilda, Mortadel·lo i Filemó o els explosius Zipi i Zape, però també robots i ninots inspirats en telefilms de sèrie B transformats amb una gestualitat pròpia dels grafits i els seus colors. Eren escenes molt narratives en les quals l’humor i la paròdia trobaven un context irònic propici per generar disbarats. Tot això ha dut Ugalde a construir una mirada en la qual la pintura és utilitzada alternativament com una estratègia narrativa o com una eina capaç de deixar al descobert els disbarats de la realitat, mitjançant una actitud documental que se serveix de la crònica sociològica. No obstant això, els elements crítics del seu discurs pictòric no se situen en el primer pla de l’atenció; no es tracta d’un treball sociològic. L’humor i la paròdia revesteixen una recreació estètica del ridícul, encara que no per això menys real. Les seves obres reconstrueixen una antimitologia d’allò cutre des d’on els valors crítics s’orienten més cap a les estratègies de representació de la pintura que no pas cap als continguts, en els quals Ugalde es delecta com si fossin senyals d’identitat d’allò espanyol–popular, amb un humor absurd i desencadenat. La mirada d’Ugalde sembla que s’apropia de la realitat des del punt de vista que podríem descobrir en els personatges (o en moltes altres pel·lícules espanyoles d’humor i comèdia de sèrie C) que Paco Martínez Soria encarna en les seves pel·lícules: des d’aquí se situa en la paròdia, però sense voler ridiculitzar, sinó amb la intenció de valorar, encara que sigui amb humor, aquest context visual i real, fins i tot amb una certa dosi d’afecte. A partir dels primers anys noranta la pintura d’Ugalde integra en el quadre la fotografia (pròpia o d’uns altres) com a contrapunt i complement d’allò pictòric, com un espai on penetra el deliri de les imatges pictòriques per refredar i relativitzar la contundència de la imatge fotogràfica. Les postals recuperades, apropiades i manipulades han constituït un altre element essencial del seu treball, i s’han incorporat en els seus quadres com a síntesis concentrades del gust popular. Multi Baby i La nave de los locos, totes dues del 1992, integren la pintura i la fotografia, i proposen uns relats singulars en els quals apareixen postals: en la primera obra la postal d’un jet d’Iberia, com a símbol de la modernitat del viatge, i en la segona un paisatge rural amb toros i vaques, de contingut infantil. Ambdues obres són exemples molt clars de la manera de treballar d’Ugalde, que fa servir els recursos del pop per transformar-los en estratègies representatives i narratives que posa al servei d’una mirada irònica però àcidament crítica. En una crònica sobre una de les exposicions madrilenyes d’aquest artista, Fernando Huici afirma que Ugalde és un dels pintors realistes més notables de la seva generació, afirmació que planteja rigorosament el caràcter realista –crític en un nivell social i polític– del pop espanyol, sempre temptat per la mitificació irònica d’allò cutre com un senyal d’identitat cultural popular (negativa) que permet l’humor, el ridícul, el deliri i també l’autocrítica. Dins dels amplis i alhora imprecisos marges del pop espanyol, caldria incloure Ugalde com una veu lúcida, sempre pendent de la narració i de la problemàtica que plantegen les imatges, la seva representació, els seus significats i els seus sentits, en el context que són produïdes.

Santiago B. Olmo