«No cal que una obra tingui moltes coses per veure, per comparar, per analitzar una per una, o per contemplar», va escriure Donald Judd en el seu famós assaig Specific Objects (1965). I, efectivament, aquest artista va aconseguir fer interessants les obres aparentment més simples. El seu treball va qüestionar les nocions tradicionals de la creativitat artística i va establir un nou cànon formal, del qual és resultat, per exemple, Sense títol (projectada el 1968 i refeta el 1985), una obra amb una forma lacònica, estructuralment indivisible i despullada de qualsevol contingència temporal o processual. Des de les seves primeres escultures exemptes, Judd va escollir les formes bàsiques i immediatament evidents del cub o del rectangle amb la finalitat de superar la tradició compositiva que divideix les diferents parts en dominants i subordinades, argumentant que una obra és més intensa, clara i poderosa quan es percep com un tot, és a dir, com una forma unitària que integra el color, la imatge, la forma i la superfície. La seva decisió d’utilitzar processos i materials industrials (acer inoxidable, alumini galvanitzat, llautó, metacrilat, pintures metàl·liques) formava part de la mateixa estratègia. Judd intentava crear unes formes uniformes que neutralitzessin qualsevol efecte il·lusionista o referencial, i pel fet de ser fabricades per la indústria, subvertien també la convenció de l’originalitat de l’artista. Aquests volums aïllats van donar lloc a unes estructures seriades formades per la repetició d’elements idèntics, instal·lats simètricament en seqüències horitzontals i verticals. Aquest ordre imparcial seguit per Judd, que no és res més que el simple ordre d’«una cosa rere l’altra», forma part de la mateixa estratègia que permetia l’artista evitar la composició jeràrquica i el seu inherent component subjectiu. Per aquest motiu, és evident que, malgrat les diferències internes, no hi ha cap dels quatre mòduls rectangulars que componen Sense títol (1988) que atregui l’atenció més que un altre, i, per tant, no n’hi ha cap que sigui més important que els altres. Els quatre volums, que estan oberts deixant a la vista un fons de metacrilat blau, i que estan penjats a la paret just per sota de l’alçada dels ulls, estableixen una relació precisa entre l’espai, l’escala i el material. Judd va prescriure la distància exacta entre ells: ni molt propers, perquè cadascun mantingués la seva individualitat, ni massa allunyats, per evitar la impressió d’una aglomeració de parts individuals. Amb aquesta disposició va aconseguir que els mòduls es consideressin individualment un cop fossin percebuts en conjunt. Els quatre tenen les mateixes dimensions i estan realitzats amb els mateixos materials, però cadascun presenta una diferència en la divisió de l’espai intern; aquestes diferències, vistes en grup, es converteixen en variacions temàtiques. En les obres de Judd hi ha dos nivells de percepció que són, en certa manera, oposats: l’un és conceptual, i comprèn l’estructura ideal (literal, intemporal i immutable) del seu ordre geomètric, i l’altre és fenomenològic, i ofereix una imatge variable i una dimensió temporal en crear una situació en l’espai entre l’obra i l’espectador. Aquesta situació canvia d’acord amb el moviment de l’espectador, ja que afecta l’estructura «ideal» de la peça amb aparences: ombres, brillantors o reflexos. En certa manera, uns efectes il·lusoris que Judd va potenciar especialment als anys vuitanta amb sensuals combinacions de materials, llum i espais. D’aquesta manera, Judd va ser capaç d’integrar subjectivitat i idealisme en una sola obra. Sense comprometre la suposada concreció de l’objecte existent, va procurar que l’espectador obtingués una percepció subjectiva dels elements més bàsics i sensuals de l’art: forma, color i textura.

Nimfa Bisbe