De la mateixa manera que una bona part de la pintura flamenca, els treballs fotogràfics d'Andreas Gursky requereixen una mirada atenta, que busqui amb precisió en els detalls i, al mateix temps, que es fixi en la composició general del quadre. Sense cap mena de dubte, els paisatges i les escenes de l'artista alemany es podrien equiparar amb una certa pintura del passat que transcendia allò que era real -encara que ho prenia com a punt de partida-, ja que presenta composicions elaborades que tenen la capacitat de meravellar-nos del món en el qual vivim. El toc gairebé metàl·lic dels elements que figuren en aquesta obra, per l'aparent absència de vida; la nitidesa absoluta d'allò que observem, més enllà del que la nostra visió de les coses ens permet normalment; els contorns ben delimitats (quan sabem, com alguns dels grans mestres de la pintura del passat ens han fet veure, que són difusos); l'estranya sensació que som davant d'obres que s'han fet sota aquella llum que alguns dies d'hivern ens meravella, per la definició sorprenent amb què ens permet veure tot allò que ens envolta, etc. Aquestes són algunes de les eines que utilitza Gursky per enlluernar-nos i aconseguir que ens endinsem en les seves imatges de gran format.
A més de la pintura flamenca i holandesa, a més de Pieter Bruegel i Jan Vermeer, una categoria romàntica, el sublim, s'adequa aquí al present. La percepció que les persones o els edificis no tenen ombra, que quan ens enfrontem a aquests «tableaux» sentim que no tenim res a dir, que són fotografies de l'abisme i la seva lluminositat ens aclapara, incita a pensar en el món d'alta definició visual que ens imposen les pròtesis de visió contemporànies.
Andreas Gursky presenta en les seves fotografies entorns naturals o urbans en la conformació dels quals ha intervingut, amb més o menys intensitat, l'acció de l'ésser humà. Els seus paisatges no es podrien entendre sense ell, tant si hi és com si no hi és. No obstant això, malgrat aquella omnipresència com a espècie que intervé activament tot modificant el seu entorn, els personatges que figuren en els quadres de Gursky es podrien qualificar d'anecdòtics, tant als treballs dels anys vuitanta, que reflectien persones en activitats d'oci, com en les fotos de masses humanes als llocs de treball, dels anys noranta. Encara que segurament és a les últimes obres de llocs, en les quals s'exhibeixen productes humans (prestatgeries amb sabates d'una botiga de Prada, un oli de Jackson Pollock en una sala del Museu d'Art Modern de Nova York), on es reflecteix un grau més alt de soledat de l'ésser humà i on allò que ell produeix adquireix una autonomia total. Gursky sembla que ens vulgui recordar que veiem allò que se'ns incita a mirar i, al mateix temps, llança una mirada sobre la nostra pròpia mirada, per tornar a posar en primer pla allò que mirem perquè la seva naturalesa és ser vist.
Les dues peces de la Col·lecció de la Fundació "la Caixa" participen d'aquestes característiques, presents al llarg de tota la trajectòria de l'artista, però, a més, tenen una complementarietat lògica i essencial. No solament perquè totes dues exhibeixen construccions arquitectòniques humanes exemplars per la monumentalitat i la desproporció, sinó perquè totes dues parlen també sobre l'home contemporani. I això tot i que una s'ha pres de dia i l'altra de nit; una mostra ruïnes del passat i l'altra mostra un edifici del present; en una preval l'horitzontalitat davant la verticalitat de l'altra; una s'ha pres en un medi rural, en contrast amb l'entorn urbà de l'altra. Però totes dues, com dèiem, parlen de l'ésser humà actual en els seus dos vessants: el treball i el dirigit temps d'oci. En una se'ns mostra de turisme i a l'altra a l'oficina: una organització esquizofrènica del temps en espais completament separats.
A Theben, West, Gursky ens ofereix una perspectiva gairebé aèria d'un jaciment arqueològic pel qual passegen alguns turistes. Domina la composició un eix central, assenyalat per les persones que caminen en grups organitzats i que es dirigeixen, a través d'una carretera al mig del desert, cap a l'aparcament d'autobusos. Al fons, la terra fèrtil del Nil i l'horitzó que s'esvaeix entre la boira. Les contraposicions entre el passat i el present, entre l'aridesa i els cultius, se suavitzen quan queda patent que tots dos extrems s'entrellacen íntimament, al mateix temps que la posició de l'autor hi busca una falsa distància.
No obstant això, a Hong Kong Shanghai Bank la fotografia s'ha pres des d'una altura mitjana, cosa que endolceix la verticalitat de la imatge. També aquí l'activitat que duen a terme les persones diminutes, en comparació amb l'espai que les envolta (un sentiment clarament romàntic), és anecdòtic, però esclaridor de les condicions laborals. La lluminositat que emana de l'interior de l'edifici contrasta amb la foscor de la nit, únicament esquerdada pels llums d'altres torres veïnes. Aquesta obra presenta una geometria no aclaparadora plàsticament, però sí opressiva i alienant com a al·legoria de l'estructura social. La mateixa posició de l'autor sembla que indiqui una certa empatia amb el que hi observa: la proximitat de l'arquitectura, la transparència d'aquesta mateixa arquitectura i l'hora del dia són una invitació a tafanejar el que hi passa a dins.
Juan Antonio Álvarez Reyes
Afegir a la meva Col·lecció
