Després de cursar estudis de pintura a la Facultat de Belles Arts de Barcelona, Valldosera va passar dos anys a la Gerrit Rietveld Academie d’Amsterdam, entre el 1990 i el 1991. Aquesta experiència va introduir un canvi substancial en la seva trajectòria, que tot just començava, i així el seu projecte artístic va fer un gir conceptual important i va ampliar l’espectre de mitjans que a partir d’aquell moment faria servir, des de la pintura fins al vídeo, la instal·lació i la fotografia. Concretament el 1990 va desenvolupar la seva primera sèrie fotogràfica, «Habitacles», en què superposava el seu cos a espais arquitectònics interiors, buits o amb un simple matalàs, i en cada una d’aquestes circumstàncies el cos flotava de forma fantasmagòrica. A partir d’aquesta sèrie i fins al 1999, el seu interès per la fotografia es va anar consolidant amb noves sèries, «Cremades» i «Aparences» entre altres, i en totes elles el protagonisme era per a aquells cossos velats que apareixien desapareixent en les seves imatges. Ella mateixa revela quin va ser el procés de construcció d’aquestes fotografies: «Les meves fotografies estan fetes mitjançant exposicions successives en un mateix negatiu fotogràfic. En cada exposició il·lumino una part del cos . Al final il·lumino l’entorn. Cada exposició queda recollida en un únic pla, el pla de la foto, de manera que el resultat final és el testimoni de la desaparició de les zones on la llum no ha incidit». En aquestes fotografies, així com en les instal·lacions i performances que va fer durant la dècada dels noranta, sempre va mostrar de forma explícita el seu interès per les coses íntimes i quotidianes, per mantenir una actitud que ella mateixa va anomenar «ecològica», perquè comportava una postura respectuosa i conscient cap al propi cos. D’aquí la utilització de les burilles de cigarretes fumades per ella mateixa per a la seva instal·lació i performance El melic del món, i d’aquí també les seves continuades referències a la salut, a la higiene en general i molt en especial a la higiene corporal, amb l’ús de tota mena d’envasos de medicaments i de productes de neteja. L’artista ha utilitzat aquests objectes per la càrrega simbòlica que tenen per a ella, però també per visualitzar els recorreguts físics dels feixos lumínics que després «es van convertir en contenidors de líquids d’una alquímia emocional, i van acabar simulant presències humanes femenines convertides en ombres a gran escala», com ens explica ella mateixa. I en una instal·lació com Flying No. 1. New York, les imatges dels envasos es projecten sobre els murs amb deu projectors de diapositives, i mitjançant dispositius mòbils aquestes imatges es van desplaçant lentament per l’espai en què s’ha instal·lat la peça. Aquest tipus d’instal·lacions combinen fonts de llum amb miralls que, al seu torn, com que van giravoltant constantment, dupliquen les imatges i alhora produeixen complexos jocs de llums i ombres. Es tracta de simples dispositius mecànics, recursos low-tech que amb el seu moviment continu produeixen enginyosos rituals de la vida quotidiana i que hi acaben involucrant l’espectador físicament. En les seves instal·lacions, es transita entre els objectes i les seves projeccions, i l’espectador s’incorpora amb la seva ombra al joc d’aparences que acaben sent moltes de les seves peces: «Recorrent la distància que apareix entre les coses i les seves projeccions, entre els objectes i els seus signes, l’espectador s’involucra en la reconstrucció d’aquesta mena de baula perduda. La seva presència està destinada a restablir l’eix que connecta totes dues realitats. D’aquesta manera l’observador s’adona de la ubicació de les fonts de llum que, lluny de romandre ocultes com hauria fet l’il·lusionista, hi conviuen entremesclades […], i això li permet descobrir els mecanismes mitjançant els quals s’exhibeixen realitats contigües per bé que contradictòries, per concloure que totes no són cap altra cosa que una forma d’aparença».