Quan Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965) va començar la seva carrera artística a Londres la pintura passava per un dels seus moments més baixos. Ni el record del neoexpressionisme –que va caure en desgràcia tan ràpid com havia pujat als altars del «gust» als anys vuitanta–, ni les tendències neoconceptuals –que veien amb suspicàcia qualsevol rastre de materialitat–, ni l’eclosió dels YBA, els «Young British Artists» comandats per Damien Hirst i esperonats pel govern de Tony Blair van contribuir a fer que la pintura –o els projectes que es declaraven hereus dels seus processos per desconstruir-los– rebés prou atenció. Ja des de les seves primeres exposicions, De la Cruz, que va estudiar Filosofia a Santiago de Compostel·la i que va arribar a la Gran Bretanya a finals dels anys vuitanta, va mostrar interès per experimentar amb un mitjà que molts consideraven «moribund«. El 1995, en una exposició col·lectiva, va presentar Ashamed, un llenç petit amb el bastidor dividit per la meitat i de color groguenc, com si fos vell o bé algú s’hi hagués orinat, que s’arraulia en un racó de al sala, en una barreja paradoxal d’inhibició i desvergonyiment, fruit de la conquesta d’un espai que només ell havia pogut ocupar. Després van arribar altres peces amb títols igualment eloqüents, com Homeless (1996) o Misery (1998), que aprofundien en aquella mateixa investigació sobre els límits de la pintura i l’escultura. La personificació i l’humor són recursos freqüents en l’obra de De la Cruz, que ha anat evolucionant de manera constant arran del seu interès per les relacions que es generen entre la materialitat de la pintura, l’espai, el cos i la subjectivitat. Les referències a la novel·la picaresca en els seus primers treballs hi estan relacionats. Així, de la mateixa manera que el context abans esmentat era completament aliè a les seves propostes, cal recordar que en aquell temps existia –i encara existeix– un altre context paral·lel en el qual eren essencials les qüestions relacionades amb el cos i la fisicitat (derivades gairebé sempre d’experiències de dolor i plaer com ara la malaltia, la guerra o la sexualitat) i que, a vegades, tot i que no sovint, aquelles qüestions es plasmaven en mitjans pictòrics. D’aquí ve també l’originalitat de la seva proposta. Clutter VII (Yellow), de l’any 2004, és un treball una mica posterior. Pertany a una sèrie que va fer després de l’anomenada «Commodity Paintings» amb la idea de fer quadres «sexy i de colors llampants» per explorar els conceptes de superproducció, excés i fetitxisme amb relació al mercat de l’art i com a reacció a la seva etapa anterior, dominada per representacions de l’abjecte. Les peces de la sèrie «Clutter» responen, per contrast, a una ètica del reciclatge present en tota la seva carrera, però aquest cop portada a l’extrem. En una entrevista, l’artista explicava que a Galícia és habitual aprofitar totes les parts del porc, sense desaprofitar-ne cap, i també que, d’alguna manera, les seves obres sorgien estimulades per records d’aquest tipus. Juntament amb aquest aspectes, obres com Clutter VII (Yellow) remeten al cos de l’artista (l’escala té relació amb el seu pes i la seva alçada) i suggereixen associacions amb els sacs i les caixes metàl·liques que es fan servir per guardar cadàvers en conflictes bèl·lics o després d’un accident. Finalment, cal esmentar que, si bé les obres del projecte «Clutter» estableixen vincles amb la seva producció anterior, centrada sempre en la presència i l’absència del cos humà, en aquest cas ho fan en un context especial en què les imatges, com les de les tortures a la presó d’Abu Ghraib, a l’Iraq, van causar una impressió molt forta. La torsió del bastidor i la tela, com també els plecs i la compressió a la qual la sotmeten les esquadres metàl·liques, sembla que incideixen en l’antropomorfisme (tràgic), que és senya d’identitat d’una pintura que s’esforça a anar «més enllà d’ella mateixa».