Mabel Palacín (Barcelona, 1965) pertany a una generació d’artistes que en la dècada dels noranta va rebutjar de tornar a la pintura per dedicar-se a la investigació de les tecnologies de la imatge. A través de les seves fotografies, vídeos i instal·lacions, Palacín qüestiona les convencions del règim visual i la lògica de la representació revisant els processos de producció i recepció de les imatges. Aquest compromís és el que la condueix a explorar la relació que la producció visual a través de la tècnica manté amb l’espectador un cop ha estat produïda i, a la vegada, aquesta mateixa expectativa en la seva investigació és el que acaba per posar de manifest la importància de la gestió d’un règim òptic determinat en la construcció de narracions i d’imaginaris. Sense títol (tríptic núm. 2) pertany al conjunt de materials de «Sur l’Autoroute» (1999), una de les seves primeres obres. Una pantalla il·luminada amb ombres xineses ens mostra, mitjançant tres seqüències que evoquen el caràcter cinematogràfic de l’original, la representació d’algunes escenes típiques de la vida domèstica. El que en realitat passa darrere de la pantalla és ben diferent: els elements estan disgregats, però la llum unidireccional els unifica reduint-los a un sol relat. Aquest vídeo posa de manifest les ambigüitats existents entre la imatge i la realitat o, en altres paraules, com la ficció s’apropia fàcilment de qualsevol representació. En aquest mateix sentit també podem esmentar La distancia correcta (2002-2003), una videoinstal·lació de doble canal en què un personatge conviu amb una pantalla en la qual se succeeixen fragments de pel·lícules que s’integren perfectament amb les seves accions; altra vegada, la realitat i el que és construït es conjuguen a la perfecció. La distància correcta, la que permet albirar aquest tipus de jocs, és la que es xifra en la figura de l’espectador, situat estratègicament entre l’aparell de filmació (la càmera) i la pantalla de projecció. En aquest lloc de contingència entre punts de vista és, en efecte, on es posa de manifest la veritable complexitat en la construcció de narratives. A Hinterland (2009) –paraula de l’alemany que significa, literalment, «terra posterior» i que fa referència als territoris perifèrics, ambigus, buits i disponibles de les ciutats (terrain vague) amb una influència determinant per comprendre el conjunt de les dinàmiques urbanes– Palacín associa per primera vegada una imatge estàtica a una imatge en moviment. La fotografia a gran escala d’un plànol general de la localització, composta per múltiples preses realitzades a vista d’ocell, és posteriorment filmada per una càmera de vídeo. Per tant, l’objectiu no ha filmat el paisatge sinó la imatge del paisatge. En conseqüència, el vídeo permet penetrar en la imatge, mostrar detalladament els elements que la componen i, al mateix temps, transcendir els límits de la fotografia; però també anuncia una evidència, davant de la qual hauríem de prendre posició: la preeminència de la tècnica facilita el procés de construcció d’imatges fins a l’extrem de desaparèixer el món real. La mateixa tècnica que ja no distingeix entre l’aspecte fotogràfic i la imatge en moviment, és l’emprada en el projecte 180° (2011) produït i presentat a la Biennal de Venècia de 2011. Basant-se en la regla cinematogràfica que limita a 180° l’espai de moviment de la càmera amb relació a l’objecte filmat per no desubicar l’espectador, proposa una trama en la qual, altra vegada, ja no es respecten les convencions de temps i d’espai en confluir totes les coordenades en un mer procés de construcció visual.